این گفت‌وگو در صبح یکی از آخرین روزهای تابستان در دفتر هفته‌نامه‌ی سینما صورت گرفت. بر عکس اغلب گفت‌وگوها، این مصاحبه قبل و بعد نداشت. چند لحظه پس از ورود او دگمه‌ی ضبط زده شد و او بلافاصله پس از پایان گفت‌وگو، رفت. این هفته به دنیای صدا می‌رویم با... ناصر طهماسب.

 -هر وقت قرار است برای گفت‌وگو به سراغ یک شخص بسیار خوش لباس و شیک‌پوش بروم، سعی می‌کنم بهترین لباسم  را بپوشم و به بهترین شکل ممکن در مقابل او ظاهر شوم تا چیزی از او کم نداشته باشم، اما واقعاً نمی‌دانم وقتی قرار است با آدمی مثل شما که صدایی استثنایی دارد گفت‌وگو کنم، باید چه کار کنم ... صدای من پیش صدای شما کم می‌آورد.

  این لطف شماست. به هر حال هرکسی یک ویژگی ذاتی دارد و یک تخصص حرفه‌ای. من این شانس را داشته‌ام که این ویژگی و تخصص در صدایم باشد. لطف خدا و البته تکنیک ... همین.

 -مردم شما را از روی صدای‌تان می‌شناسند؟

 بله ... بعضی آدم‌ها به سرعت می‌شناسند. بیشتر کسانی که در سن و سالی هستند که مثلاً کارهای هارولدلوید را در بچگی دیده‌اند و این صدا در گوشش‌شان مانده. یک‌بار یک راننده‌ی تاکسی در یک شهر پرت مرا از روی صدایم شناخت و دقیقاً تصور کرده بود که هارولدلوید را سوار تاکسی‌اش کرده! از این دست برخوردهای غیر منتظره زیاد دیده‌ام. ولی کلاً برخورد با دوبلورهایی که از روی صدا شناخته می‌شوند، به نظرم خیلی محترمانه‌تر از برخورد با بازیگران است. انگار مردم این صداها را باوردارند. یقیین دارند چیزی که می‌گویند درست است.

- آیا شما از آن آدم‌هایی هستید که صداها را به دو دسته‌ی «قابل اعتماد» و «غیر قابل اعتماد» تقسیم می‌کنند؟

 این به خود شخص مربوط است. شما یک وقت توی خیابان از کسی آدرس می‌پرسید و آدرسی که آن آدم به شما می‌دهد را باور می‌کنید. اما ممکن است همان آدرس را یک نفر دیگر به شما بدهد و شما حرفش را باور نمی‌کنید و سعی می‌کنید به سراغ نفر دیگری بروید.

 -این به تونالیته‌ی صدا مربوط می‌شود یا به باور و حس درونی خود شخص؟

 تونالیته‌ی صدا فقط یک لحظه است، مثل یک عکس می‌ماند. اما این تداوم تونالیته و صداست که نشان می‌دهد این صدا باورپذیر هست یا نیست. خیلی وقت‌ها شما اخبار می‌شنوید و یا به تبلیغات تلویزیون گوش می‌دهید، می‌بینید صداها خوب است اما مطمئن هستید این چیزهایی که گفته می‌شود از بدن گوینده‌اش عبور نکرده است و شخص به آن باور ندارد. یک راه که می‌تواند آن را باورپذیر کند، این است که گوینده یا صداپیشه آن حرف‌ها را به زبان خودش و ادبیات متناسب با روحیه‌اش ترجمه و تقطیع کند. یک نمونه درخشان آن کاری بود که مرحوم منوچهر نوذری روی نقش جک لمون کرد. جملات را چنان خرد می‌کرد که آدم احساس می‌کرد این خود جک لمون است که این حرف‌ها را زده. یا مثلاً مرحوم خانم ژاله کاظمی.

- شما از «طهماسب» های کجا هستید؟

 پدرم کرد بود اما من در تهران متولد شدم و زندگی ده‌ها ساله‌ی خانواده در تهران رابطه‌ی ما را با آن ریشه‌ها قطع کرده و من درست نمی‌دانم که ریشه‌ی این «طهماسب» بودن در کجاست. تا حالا به این مسئله فکر نکرده بودم.

- شما را با «ت» باید نوشت یا با «ط»؟

 هر دو جور را می‌نویسند. آن‌هایی که می‌خواهند فارسی را درست رعایت کنند با «ت» می‌نوسند اما به نظرم با «ط» قشنگ‌تر است. یعنی به لحاظ گرافیکی «ط» زیباتر است. یک حفره دارد و یک دسته دارد که به آن شکل گرافیکی می‌دهد.

- و «ناصر» از کجا آمده؟

 خب ناصر که یک اسم عربی است.

 البته ... ولی چرا اسم شما «ناصر» شده؟ ربطی به اسم خواهر و برادرها دارد؟د      نه ... ما خیلی بودیم و اسم‌هایمان حساب و کتاب نداشت. حالا مردم یک بچه می‌آورند و می‌خواهند بهترین اسم را روی او بگذارند و همه‌ی آرزوهای‌شان را در همان اسم خلاصه می‌کنند یا مثلاً سعی می‌کنند که اسم و فامیل با هم هم‌خوان باشد. دوستی دارم که نام فامیلی‌اش «مستان» است و اسم دخترش را گذاشته «ساقی». ترکیب زیبایی به دست آمده.

- چند تا خواهر و برادر بودید؟

 هشت تا.

 -پس یک خانه‌ی شلوغ ...

 بله یک خانه‌ی قدیمی شلوغ در خیابان عباسی. یک طبقه پائین و یک طبقه بالا، یک حوض کوچک و ...

- زندگی هشت تا بچه توی آن خانه سخت نبود؟

چرا ... خیلی سخت بود. آن‌چه که در خانواده‌های پر بچه ظالمانه است، این است که مهر و عاطفه به اندازه‌ی کافی به این بچه‌ها نمی‌رسد. همه نارس بزرگ می‌شوند، طلب‌کار می‌شوند، بداخلاق می‌شوند. اصلاً آرایش کلام در این نوع بچه‌ها تفاوت می‌کند. چیزی از خانواده نمی‌گیرند. آن آخری‌ها که له هستند،‌ لهِ له ... حوصله‌ی پدر و مادرها کم می‌شود.

 -و تازه اگر خانواده متمول نباشد که دیگر حسابی دردسر است.

 بین ماها دنبال خانواده‌های متمول نگرد. متمول به سمت کار نمایش نمی‌آید. کسی که متمول است دنبال هنر نمی‌رود چون آدم دنبال هنر می‌رود که احترام داشته باشد و تو وقتی متمول هستی کمبودی از نظر احترام ندارد.

 -اما من باور نمی‌کنم شما فقط به این دلیل سراغ هنر رفته باشید که دنبال احترام بوده‌اید.

 نه ... واقعاً درباره‌ی خودم این طور نبود گرچه مسئله مهمی به نظر می‌رسید. شاید بهتر است بگویم کسانی که دنبال هنر می‌روند دچار نوعی جنوند یا مثلاً آدم‌های ناقصی هستند که می‌خواهند از این طریق خودشان را به کمال برسانند. می‌خواهند خودشان را دوباره خلق کنند. حتی در این راه ممکن است شرافت انسانی‌ات را از دست بدهی. این دیگر مربوط به جوهره‌ی آدم‌ها می‌شود و این‌که از چه بستری عبور کرده‌اند و در چه خانواده‌ای رشد پیدا کرده‌اند. یا حتی یک برخورد ساده. یک برخورد مهربانانه یا تند از طرف معلم. یک عموی خوب یا یک دایی دلسوز توی خانواده و ...

 -در خانواده‌ی شما چنین کسانی بودند؟ یک عموی خوب یا یک دایی دلسوز.

 نه، ما که اصلاً عمو نداشتیم.

 -شما جزو اولی‌ها بودید یا بچه‌های آخر که له می‌شوند؟

 من بچه‌ی دوم بودم. حالا تو چرا این قدر می‌روی آن پایین مایین‌ها؟ هیچ چیز معلوم نیست. اصلاً معلوم نیست که آدم‌ها چطور یک چیز دیگری می‌شوند. چطور می‌شود که جادوی نوشتن می‌آید توی دست‌های فاکنر یا مثلاً یک روزنامه‌نگار معمولی به جادوی نوشتن مارکز دست پیدا می‌کند.

 -اتفاقاً به نظرم کشف این جادو در همان پایین مایین‌ها صورت می‌گیرد.

 شاید ... شاید از یک صدای سقوط شروع شده باشد. آدم سقوط می‌کند و بعد یک لحظه تصمیم می‌گیرد بلند شود و بایستد و در این ایستادن می‌شود مارکز. ولی باز هم قطعی نیست چون شبیه آدم آرتیست زیاد است. هست و کار هم می‌کند اما تو آن جان مایه را در آن‌ها نمی‌بینی. کما این‌که فامیل‌های هنرمندان خیلی در کارهای هنری حضور دارند اما معمولاً چیزی نمی‌شوند. تیتراژ فیلم‌ها و سریال‌ها را نگاه کن! ده نفر را می‌توانی پیدا کنی که فامیل‌شان شبیه فامیل کارگردان یا تهیه‌کننده است. این مسیر تاریک و معصومی است. کسی نمی‌تواند به درستی کشف کند که چه جانوری به جانش افتاد که نگاهش را از دیگران متمایز کرد. مهارت‌های زیاد، خواندن‌های وحشتناک، هزاران کتاب بیهوده خواندن، رفتن به سراغ هر مقوله‌ای که کمی بوی آزادی می‌دهد و ...

- صدا در خانواده‌ی شما ارثی بود؟

 نه ... البته مادرم آدم استثنایی بود و هست. از آن دسته آدم‌های با استعداد که متأسفانه فرصت آموزش پیدا نکرد. او دریافت عجیب و غریبی داشت. فکر کن مثلاً غروب است و ما توی حیاط نشسته‌ایم. بدون این‌که صدای خاصی بیاید می‌گفت برو در را باز کن پدرت آمد. او می‌توانست صداها را از دور تشخیص دهد. او می‌فهمید دری که باز می‌شود را چه کسی باز می‌کند. او دقیقاً می‌فهمد که اگر صدای افتادن چیزی می‌آید آن چیز چیست و چه کسی آن را به زمین انداخته است. گوش خوبی داشت. آن موقع‌ها نمی‌فهمیدم ولی بعداً که بزرگ شدم و به دوبله آمدم، تازه فهمیدم که او چه آموزش عجیب و غریبی به ما داده است. احساسش بغل جیبش بود و می‌توانست همه چیز را به راحتی بفهمد و هنوز هم همین طور است.

- در گفت‌وگویی از شما که چند سال پیش چاپ شده بود به اصطلاحی برخورد کردم با عنوان «گوینده‌ی مؤلف». سال‌هاست که دوست دارم بدانم تلقی درست از این اصطلاح چیست؟

 بهتر است برایت مثال بزنم. گوینده‌ی مولف کسی است مثل مرحوم عزت الله مقبلی که شخصیت «لویی دوفونس» را دوباره خلق کرده است. لویی دوفونس در سینمای فرانسه یک بازیگر معمولی و پرجنب و جوش بود. مقبلی توانست در ایران شخصیتی خاص برای او خلق کند و همه‌ی آن جنب و جوشی را که لویی دوفونس در بازی‌اش دارد، به گفتارش انتقال دهد. تا جایی که شما احساس می‌کنید دارید فیلم را ایستاده تماشا می‌کنید. چون این حس را مقبلی به شما می‌دهد که انگار همه آدم‌ها در رفت و آمدند، همه بی‌قرارند و این بی‌قراری است که به شما منتقل می‌شود. در نقش «اولیورهاردی» هم مقبلی در نقش یک مولف ظاهر می‌شود. هاردی یک بغض است و شما این بغض همیشگی را احساس می‌کنید. نقش کمدی است اما بغض عمیقی دارد. یا فکر کن که چیچو و فرانکو هم دوباره در دوبله‌ی ما خلق شدند، آن‌ها این‌طور نبودند.

یا فرض کن در کارهای جدی‌تر، در همین سینمای خودمان کمال‌الملک را در نظر بگیر. نقش مظفرالدین شاه با دوبله دوباره خلق می‌شود. یک ولیعهد پیر که چند سالی فرصت شاه شدن پیدا می‌کند و حسرت پادشاهی در صدای او موج می‌زند و ضمناً چون در خانواده‌ی سلطنتی و فارغ از درد بوده، کمی هم حال عارفانه دارد. این همه‌اش توی صدای مظفرالدین شاه است.

اینکه تو وقتی فیلم را می‌بینی دلت مالش می‌رود، دقیقاً به همین دلیل است. البته من منکر بازی خوب آقای نصیریان هم نمی‌شوم.

فیلم‌های جان وین را نگاه کن و صدای استثنایی ایرج دوستدار را. دوستدار یک منش دارد که آن نقش را جذاب می‌کند. چیز بامزه‌ای نمی‌گوید اما نقش یک بامزگی پیدا می‌کند که هرکس فیلم را می‌بیند، شیفته‌اش می‌شود. به این می‌گویند «تألیف»؛ یعنی ورود ویژگی و خاصیت گوینده به آن نقش.

 -خب این یک اتفاقی ذاتی است که خود به خود رخ می‌دهد یا برای ورود این ویژگی باید چیزهای دیگری به دست آورد؟

 مطمئناً خود به خودی صورت نمی‌گیرد. چون در آن صورت هر کسی می‌توانست جای هرکسی صحبت کند. یک اشراف خاصی می‌خواهد، باید گزندگی زبان را بشناسد، مهربانی زبان را بشناسد، بداند که چطور می‌تواند باوقار صحبت کند یا با خشم و ... هزار یک چیز دیگر.

 -در فیلم های ایرانی وقتی می‌خواستید جای کسی صحبت کنید، آیا درباره‌ی‌ آن نقش با کارگردان مشورت می‌کردید یا موضوع شوخی‌تر از این حرف‌ها بود؟

 کارگردان معمولاً حرف آخر را می‌زد. البته این بستگی به کارگردان و حساسیتش نسبت به فیلم و آشنایی‌اش به زبان داشت. مثلاً کسی مثل علی حاتمی به این راحتی‌ها کوتاه نمی‌آمد.

 -بسیار خب، شخص علی حاتمی پیش از دوبله‌ی فیلم‌هایش با شما وارد چه دیالوگی می‌شد؟

 با هم فیلم را می‌دیدیدم و می‌نشستیم و درباره‌ی نقش‌ها با هم صحبت می‌کردیم. وقتی دیالوگ‌ها را پای دستگاه کامل می‌کردیم، اوج تعامل ما بود. باید دیالوگ‌ها را طوری تنظیم می‌کردیم که هم از حس نیفتد و هم چیزی از آن کم نشود.

- آقای نصیریان در کمال‌الملک همان‌طور ترکی – فارسی صحبت کرده بودند؟

 بله ... همان طوری بازی کرده بودند اما حاتمی خواست که با دوبله ذات شیطنت و مطرب مآبی را هم به او اضافه کنیم. حاتمی گوش حساسی داشت و کلمه‌ها را می‌شناخت و برایش مهم بود که چه کلمه‌ای با چه گویشی گفته می‌شود. گاهی برای یک کلمه یک روز وقت می‌گذاشت که بفهمد مثلاً با ضمه باید گفته شود یا با فتحه. بسیار پیش می‌آمد که کار را دوبله می‌کردیم و او شب می‌رفت خانه و با جمله‌ها درگیر می‌شد و فردا می‌آمد و می‌خواست که مثلاً فلان کلمه یا فلان جمله را دوباره بگوییم. در بسیاری موارد فیلم دوباره ساخته می‌شد. مثلاً سوته‌دلان که یکی از بهترین دوبله‌ها را دارد و یکی از بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران است، روی میز دوبله یک‌بار دیگر ساخته شد. در واقع قومیت‌ها و لهجه‌ها در دوبله بود که درآمد. این که مثلاً یک نفر شیرازی حرف بزند یا تهرانی غلیظ یا شمالی، و همین اتفاق است که آن دیالوگ‌ها را بعد از این همه سال در ذهن آدم‌ها ماندگار می‌کند. بخشی از این ماندگاری به متن مربوط می‌شود اما بخش دیگری به این دلیل است که آن دیالوگ‌ها به خوبی ادا شده است. دیالوگ جهانگیر فروهر پای تلفن اصلا یک چیز دیگر بود. چون سر صحنه شرایط خاصی بود که نمی‌شد آن دیالوگ‌ها گفته شود و بعداً سر دوبله بود که ما آن جملات بامزه و استثنایی را گفتیم.

این‌که در دوبله قهرمان و شخصیت را چه‌طور معرفی کنی بحث مهمی است. قیصر را ببین. کیمیایی یک در نشان می‌دهد. یک نفر در می‌زند. یکی می‌پرسد: کیه؟ و او می‌گوید: منم،  قیصر. تو این قیصر را با همین یک کلمه حس می‌کنی. می‌فهمی این صدا خود ذات سینماست. یعنی یک قهرمان است که دارد این حرف را می‌زند. می‌گوید منم قیصر و شما باور می‌کنید و این توی حافظه‌ی بیننده‌ات سال‌ها می‌ماند. یک کارگردان معروف را می‌شناسم که در سال‌های نوجوانی، دیالوگ‌های دایی‌جان ناپلئون را روی نوارکاست ضبط کرده بوده و آن‌ها را از حفظ برای دوستانش می‌گفته. دوبله‌ی آن کار هم درخشان بود.

 -شما در دایی‌جان ناپلئون جای چه کسانی صحبت می‌کردید؟

 جای خیلی‌ها. نصرت کریمی را گفته‌ام، هندی را گفته‌ام ... بالای ده، بیست تا نقش فرعی را گفته‌ام. تقریباً اکثر آدم‌ها را من و منوچهر اسماعیلی گفته‌ایم. اغلب آدم‌هایی که نصرت کریمی را می‌شناختند، باور نمی‌کردند که این صدای کریمی نیست و منم.

 -از چه چیز یا چه کسی بیشترین چیزها را یاد گرفتید؟

 فیلم‌های فرنگی بزرگ‌ترین دانشگاه جهان است. چه‌طور می‌شود مثلاً جک نیکلسون را بد گفت؟ یا فرضا در آن مجموعه‌ی ارتش سری، جای آن آدم‌ها، مگر می‌شود بد صحبت کرد؟ آن‌ها خودشان همه‌ی کار را کرده‌اند و فقط کافی است که شما آن‌ها را ببینید. آکتورهای بزرگ، بازی‌شان تایم دارد. می‌دانند کجا باید به سمت دوربین بروند. در چه لحظه‌ای توی کلوزآپ هستند، در چه صحنه‌ای در لانگ شات هستند و ... همه را می‌دانند. جیمز استوارت می‌داند که چه‌کار می‌کند. کاری گرانت و گری کوپر می‌دانند که بهترین جای وجودشان کجاست.

 -آیا درباره‌ی صدا هم این مسئله قابل انطباق است؟ یعنی دوبلور می‌داند که بهترین نقطه‌ی صدایش کجاست؟

 شاید ... شاید ... یکی از مسائل مهم این است که بیشتر فیلم‌هایی که دوبله شده آمریکایی است. آن‌ها صداهایشان بم است. درست مثل زندگی‌هایشان که پر است از اتوبان و کادیلاک. خیلی از دوبلورها فکر می‌کنند بهترین نقطه‌ی صدایشان در این انطباق، جایی‌ست که صدایشان بم‌تر و کلفت‌تر است. اما در آسیا این گونه نیست. صدا، صدای انسانی است و نیازی نیست وقتی داری در این نقطه‌ی دنیا دوبله می‌کنی بروی دنبال بم‌ترین نقطه‌ی صدایت. اگر نقشی که می‌گویی دلپذیر و باورکردنی بشود، کافی‌ست.

- بازیگران ایرانی که به جای آن‌ها صحبت می‌کردید، هیچ وقت از نوع گویش شما گله‌مند نبودند؟ فراموش نکنیم که این یک ویژگی ایرانی است که همیشه کار خودمان را بهترین می‌دانیم.

 چرا، اکثر این گله‌مندی بین بازیگران و دوبلورها بوده. مثلاً یادم است که آقای انتظامی همیشه دلخور بود که چرا در کمال‌الملک منوچهر اسماعیلی به جای او حرف می‌زند. حاتمی معتقد بود که نوع دیالوگ نقش انتظامی برای یک پادشاه مناسب نیست و این نقش را بالا نمی‌آورد، فرو می‌برد. اما خود آقای انتظامی این نکته را نمی‌پذیرفت. ناصرالدین شاه باید صدایی می‌داشت که شکوه آن تالار آئینه و آن زندگی سلطنتی و هفتصدتا زن را در خود می‌داشت. صدای این آدم می‌باید رنگ‌آمیزی می‌داشت و این در صدای اسماعیلی بیشتر بود تا در صدای انتظامی.هادی اسلامی هم فکر می کرد صدای خوبی دارد. او بازیگر خوبی بود اما صدایش به برجستگی بازی‌اش نبود. دوبله به خیلی از کارها کمک می‌کند تا بهتر دیده شود. همین سریال حضرت یوسف اگر دوبله می‌شد، درشت می‌شد، می‌آمد توی کلوزآپ. الان دیده نمی‌شود. خیلی از بازیگرها ممکن است جسارت گفتن خیلی چیزها را نداشته باشند. او باید طوری بگوید «دوستت دارم» که بیننده باور کند. در خیلی از موارد، بازیگر نمی‌تواند این کار را بکند، اما دوبلور می‌تواند. توی آن جمعیت و شلوغی و سیاهی لشگر تو یک آدم «پایین آمده» می‌شوی که نمی‌توانی دیالوگ‌هایت را به خوبی بگویی و دوبله این فرصت دوباره را به بازیگر می‌دهد که حالا با صدای کس دیگری که آن استرس‌ها را ندارد، نقشش را باورپذیرتر کند. آنقدر رفو می‌کنی که نقش باورپذیر می‌شود. متأسفانه کمی با دوبله عناد کردند. فکر کردند پول دور ریختن است و تیشه به ریشه‌ی صنعتی زدند که در ایران به خوبی رشد کرده بود.

 -چه کسی این کار را کرد؟

 خیلی از مطبوعات، فارابی، خود سینما و ...

- آیا بین بازیگران ایرانی کسانی هستند که وقتی شما صدایشان را می‌شنوید، به این نتیجه برسید که چقدر بهتر بود اگر دوبله می‌شدند؟

 بله ... خیلی‌ها ... شاید اسم بردن درست نباشد اما مثلاً همشه فکر می‌کنم آقای مهران رجبی که الان توی همه‌ی فیلم‌ها و سریال‌ها هست، اگر دوبله می‌شد، می‌توانست نقش‌های متفاوت‌تری داشته باشد و همه‌جا دیگر به یک شکل نبود. حتی درباره‌ی نقش‌های فرعی این مسئله خیلی مهم است. نقش گرجی در گوزن‌ها با دوبله آقای توکلی استثنایی است. کل فیلم را سر پا نگه می‌دارد. حساب کنی دو دقیقه هم توی فیلم نیست ولی الان تا بگویم گرجی در گوزن‌ها تو همه‌ی آن نقش و همه‌ی آن دیالوگ را به خاطر می‌آوری. پاسبآن‌های هزار دستان را به خاطر بیاور ... فراموش شدنی‌ست؟

- من یک نکته را نمی‌فهمم ... اگر دوبله به قول شما این‌قدر خوب است و به فیلم کمک می‌کند، چرا در هالیوود فیلم‌ها دوبله نمی‌شود. آن‌جا که مهد سینماست ...

 آن‌جا خیلی فرق می‌کند. آن‌جا زبان نمایش اول دنیا را دارند و از طرف دیگر هنرپیشه‌هایشان خیلی با ما فرق می‌کنند. آن‌ها هم البته این کار را می‌کنند ولی درحد رفع زخم‌های فیلم است. زبان انگلیسی شکل خاصی دارد. آن‌ها زبان معیار دارند. مهم‌ترین بازیگران هالیوود انگلیسی هستند و یا انگلیسی را با زبان معیار هالیوود صحبت می‌کنند. ما زبان مان مشکل دارد. سینمایمان هم زبان معیار ندارد برای همین هرکس هر چیزی و هر طوری که دلش می‌خواهد صحبت می‌کند. این نابهنجاری باید توی دوبله تصحیح شود. آن‌ها می‌دانند که تفاوت ادای دیالوگ‌های آرتور میلر با بیلی وایلدر چیست. ما یک درام نمی‌توانیم بسازیم. صنعت سریال‌سازی ما را با آن‌ها مقایسه کن. همه دارند توی پله‌ها با هم صحبت می‌کنند. این به آن می‌رسد، می‌گوید چطوری؟ می‌گوید: خوبم. عمو چطوره؟ زنگ زد؟ ... همه‌اش از همین دیالوگ‌ها. یا دارند چشم روشنی می‌خرند یا خواستگاری می‌روند. همه‌اش داریم وقت همدیگر را تلف می‌کنیم.

- در طی گفت‌وگویمان چند بار مجبور شدید که از عبارت «خدابیامرز» یا «مرحوم» استفاده کنید. برای منوچهر نوذری، عزت الله مقلبی، ژاله کاظمی و ... تعداد این خدابیامرزها دارد روز به روز زیادتر می‌شود. آیا بچه‌های این نسل می‌توانند جای آن‌ها را بگیرند؟

 فکر نمی‌کنم چون اصلا آن آدم‌ها دیگر نیستند. در هیچ حوزه‌ای نیستند. آیا نثری را به صلابت و صراحت نثر گلستان پیدا می‌کنی؟ هرکس دوروبر او بود نور گرفت. هر کس دوروبرش بود به آدم مهم‌تر و بهتری تبدیل شد. حالا برو روزنامه‌ها را بخوان. اصلاً نثرشان را نمی‌فهمی.

- ماجرای صحبت کردن به جای امام در فیلم فرزند صبح به کجا رسید؟ آیا تجربه‌ی خوبی بود؟

 من صحبت نکردم.

- جدی؟ ولی من توی خبرها خواندم که شما این کار را کردید.

 نه ... خبر درستی نبود. من نمی‌توانستم این کار را بکنم. نمی‌شود صدای آشنایی مثل صدای امام که خیلی واضح و نزدیک است را دوبله کرد. حتی به نظرم نمی‌شود آن را بازی کرد.

- صدای شما را جای بسیاری از شخصیت‌ها شنیده‌ام و باور می‌کنم. از هارولدلوید تا جک نیکلسون. ولی هیچ وقت نمی‌توانم تصور کنم که صدای یوگی خرسه، صدای شماست.

 من کارتون‌های زیادی کارکرده‌ام که معمولاً کسی از آن‌ها یاد نمی‌کند. از جمله همین یوگی و یا از آن مهم‌تر باگزبانی . باگزبانی تنها خرگوشی است که اسکار گرفته. راستش یوگی را خود من نمی‌پسندیدم اما خیلی‌ها آن را دوست دارند. به هر حال شخصیت مهربانی است که آدم دوستش دارد.

- در خانواده‌ی شما چند نفر به کار هنر روی آوردند؟

 دو نفر، من و ایرج.

- ایرج خان کوچک‌ترین بود؟

 بله، آخرین بچه بود. بقیه رفتند دنبال کارهای دیگر. ایرج وقتی کوچک بود پدرم فوت کرد و او این فرصت را داشت که بیشتر با مادرم مأنوس شود، و خیلی از ویژگی‌های او را به ارث برد و یاد گرفت.

 -اما جالب است که برعکس شما صدای خیلی خوبی ندارد.

 صدایش بد نیست اما ایرج به صدایش اعتماد ندارد. یک جاهای از صدایش شبیه صدای من می‌شود اما چون او فک و شکل بینی‌اش با من متفاوت است، این روی صدایش تأثیر می‌گذارد.

- شما هیچ وقت صدای سقوط خودتان را شنیده‌اید؟

 بارها ... هر روز ... اما چه کسی ممکن است بپذیرد که سقوطش نزدیک است؟ البته من آدم مهمی نیستم، کار مهمی نکرده‌ام که بعدش بخواهم تصور کنم که حالا سقوط کرده‌ام. من جاه‌طلب نبوده‌ام و نیستم. هیچ‌وقت شخصیتم مانع کارکردنم نبوده است. بالای نردبان بلندی نرفته‌ام که سقوط کردن از آن برایم دردناک باشد.

- آقای طهماسب! در این لحظه که ما داریم با هم گفت‌وگو می‌کنیم، چه چیزی شما را به ادامه‌ی زندگی امیدوار می‌کند؟

 خود زندگی. این یک چیز انتخابی نیست. یک مقدار جسمانیت است و بقیه‌اش روح.

اگر آدم بتواند این دوتا را با هم هماهنگ کند، زندگی چیز مخوفی به نظر نخواهد رسید. این که خوب بودن را بفهمیم، حتی اگر خوب نباشیم. روزنه‌ی امیدی برای ادامه‌ی زندگی است. زندگی را روان می‌کند. امروز صبح چیزی از رادیو شنیدم که برایم جالب بود. گوینده می‌گفت وقتی آدم نیازمندی به شما مراجعه کرد، حتماً به او کمک کنید. چون او می‌رود اما آنچه به جا می‌ماند یک آدم سخاوتمند در وجود شماست. حرف مبارکی به نظرم آمد.

                                                                  هفته‌نامه‌ی سینما(دوره‌ی جدید، شماره‌ی سوم) 

                                                                                 گفت‌و‌گو از منصور ضابطیان