وقتي اسطوره‌ها واقعي‌تر از تاريخ جلوه مي‌كنند

نگاهی به رويکرد سينمای آمريکا به فيلم ‌های تاريخی - اسطوره‌ای

                                                                                                                                علیرضارضائی

بازگشت به ژانرهاي قديمي و احياي آنها همواره بخشي از ظرفيت‌هاي سينماي آمريكا را به خود اختصاص داده است. از همين روست كه هرازگاهي با فيلم‌هايي الهام گرفته از وسترن‌هاي كلاسيك، فيلم‌هاي شيرين موزيكال و يا فيلم‌هاي باشكوه تاريخي روبرو مي‌شويم. اين رويكرد، با اتكا به برانگيختن نوستالژي گروهي از تماشاگران همواره براي صنعت سينماي آمريكا سودآور بوده است، اما گذشته از سودآوري، گاه انگيزه‌هاي ديگري نظير ضرورت‌هاي سياسي و اجتماعي نيز در رويكردهاي سياست‌گزاران سينماي آمريكا تاثير مي‌گذارد. رويكرد سينماي آمريكا به ژانر تاريخي در چند سال اخير يكي از نمونه‌هايي است كه در آن، فقط انگيزه‌هاي مادي دخيل نبوده‌اند.
“گلادياتور”، “تروي” و “اسكندر” سه فيلم بزرگ تاريخي سينماي آمريكا در سال‌هاي اخير بوده‌اند. فيلم‌هايي كه علاوه بر جذب تماشاگران، نظر بسياري از منتقدين، هنرمندان و انديشمندان را نيز به خود جلب كرده‌اند. در نگاه نخست، شايد جز همان بازگشت‌هاي هميشگي هاليوود به ژانرهاي قديمي‌شده، انگيزه‌ي ديگري براي ساخت اين فيلم‌ها نتوان يافت؛ اما حضور كارگرداناني چون ريدلي اسكات، ولفگانگ پترسون و اليور استون در پشت اين فيلم‌ها و همچنين بودجه‌ي عظيمي كه صرف توليد آنها شده، نشان از رويكردي فراتر از احياي ژانر تاريخي دارد. رويكردي كه به نيازهاي روحي يك جامعه براي رويارويي با موقعيت كنوني‌اش در جهان پاسخ مي‌دهد. داعيه سردمداري جهاني تك‌قطبي اگر يك اسطوره نباشد، دستكم در جهان امروز به افسانه‌أي كهن يا داستاني تاريخي شباهت دارد. پديده‌أي كه تنها در روزگار باستان تحقق مي‌يافت و فقط امپراتوراني مانند كوروش، اسكندر و سزار توانسته بودند بر قلمروهايي بزرگتر از يك قاره تسلط يابند. پس بديهي است وقتي در جهان امروز بخواهيم انگيزه‌ي تسلط بر تمامي دنيا را توجيه كنيم، بايد ياد و خاطر افسانه‌هاي كهن و تاريخ باستان را زنده گردانيم. رويكرد سينماي آمريكا به فيلم‌هاي تاريخي‌-‌اسطوره‌أي در سال‌هاي اخير نيز ريشه در همين ضرورت و نياز جهان غرب به ويژه آمريكا دارد. البته الصاق يك برچسب سياسي به فيلم‌هاي يادشده و يا اشاره به تبعيت كارگردانان آنها از دولت آمريكا، از آن گونه ساده‌انديشي‌هايي است كه فقط براي تفسيرهاي تلويزيوني مناسب است؛ چرا كه حتي آن دسته از آثار هنري كه به غلبه‌ي يك انديشه‌ي سياسي بر جامعه كمك مي‌كنند، غالبا با انگيزه‌هاي شخصي و در پاسخ به نيازهاي آشكار يا پنهان همان جامعه شكل مي‌گيرند. به كلامي ديگر، اين انگيزه‌ها غالبا در خودآگاه و ناخودآگاه جمعي يك جامعه ريشه دارند و تجلي‌شان ممكن است گاهي حتي در روشن‌بين‌ترين هنرمندان آن جامعه بروز كند.
“متروپوليس”(1926) ساخته‌ي فريتس لانگ شايد نمونه‌ي منحصربه فردي از اين دست باشد. در اين فيلم باشكوه، پس از جنگ طبقاتي كه ميان حاكم جامعه‌ي خيالي فيلم و طبقات فروتر(كارگر) شكل مي‌گيرد، سرانجام سران اين طبقات با يكديگر كنار مي‌آيند. عامل اصلي قيام طبقات فروتر جامعه نيز دانشمندي يهودي-نمادي از ماركس- است كه با ساختن يك آدم ماشيني اقشار جامعه را به جنگ و آشوب سوق مي‌دهد و اين شورش طبقاتي بيش از همه فرزندان طبقات فرودست را با خطر مواجه مي‌سازد. “متروپوليس” در زماني ساخته شد كه از يك سو انديشه‌هاي ناسيونال سوسياليسم(نازيسم) در آلمان رو به رشد بود و از سوي ديگر، اروپا از شكل‌گيري غول شوروي و گسترش عقايد ماركسيستي و بروز شورش‌هاي طبقاتي در وحشت بود. مسلما در چنين شرايطي، ساخت “متروپوليس” از سوي نازي‌هاي آلمان كه در حال كسب قدرت بودند، تاييد و حمايت مي‌شد؛ اما در عين حال، بخش اعظم جامعه‌ي آلمان نيز از يك سو، در هراس تسلط كمونيسم به سر مي‌برد و از سوي ديگر، در پي احياي غرور پايمال‌شده‌اش در پايان جنگ جهاني اول بود. بدين‌ترتيب، فريتس لانگ با انديشه‌هايي كه در “متروپوليس” به تصوير كشيد، به نيازهاي موجود در جامعه و همچنين نيازهاي گروه‌هاي افراطي نازي پاسخ داد و در نتيجه، پس از مهاجرتش به آمريكا بارها به طرفداري از نازيسم محكوم شد و وادار شد تا براي پاك‌سازي پيشينه‌ي خود فيلم‌هاي ضدفاشيستي متعددي بسازد.
بسيار محتمل است كه كارگردانان فيلم‌هاي تاريخي اخير آمريكا نيز همچون فريتس لانگ به نيازي دوسويه پاسخ داده‌ باشند كه از يك سو، حكومت و از سوي ديگر جامعه‌ي آمريكا را مدنظر داشته است. حكومت و جامعه‌أي كه براي اثبات داعيه‌ي خود براي رهبري جهان با چالش‌هاي متعددي روبرو شده‌اند.
بايد به اين نكته نيز اشاره كرد كه جست‌وجو و داوري در باره‌ي انگيزه‌ي ساخت فيلم‌هايي چون “گلادياتور”، “تروي” و “اسكندر” حتي اگر به توجيه نسبي كارگردانان آنها بيانجامد،؛ باز هم نمي‌تواند رويكرد تحريف‌آميز آنان به افسانه و تاريخ را موجه سازد؛ به ويژه وقتي در برهه‌أي از زمان قرار داشته باشيم كه هر گونه رويارويي تاريخي غرب و شرق مي‌تواند نمادي از جنگ‌هاي اخير خاورميانه باشد و بر جهت‌گيري اذهان عمومي جهان تاثير بگذارد. حال با توجه به آنچه گفته شد، سه فيلم يادشده را از لحاظ انطباق با تاريخ و افسانه و همچنين تاثيري كه برتماشاگران مي‌گذارند، بررسي مي‌كنيم. شايان ذكر است كه مرجع تاريخي براي اين مقايسه، دو فرهنگ‌نامه بريتانيكا(Britanica Encyclopedia) و انكارتا (Encarta Encyclopedia) و “فرهنگ اساطير يونان و روم” نوشته پير گريمال بوده‌اند.
“گلادياتور”(2000) بر اساس داستاني از ديويد فرانزوني توسط ريدلي اسكات ساخته مي‌شود. اسكات يكي از موفق‌ترين كارگردانان هاليوود است كه از يك سو با ساختن فيلم‌هايي چون “سرباز جين”(1997) و “سقوط شاهين سياه”(2001) در هيات يك فيلم‌ساز تبليغاتي آمريكايي ظاهر شده و از سوي ديگر، با ساختن فيلم‌هايي مانند “تلما و لوييز”(1991) و “مردان چوب‌كبريتي”(2004) خود را در زمره‌ي كارگردانان متفكر آمريكا قرار داده است. “گلادياتور” يكي از بهترين فيلم‌هاي اسكات است. فيلمي منسجم و خوش‌ساخت كه از بسياري از فيلم‌هاي اين ژانر به جز شاهكارهاي كلاسيكي چون اسپارتاكوس جذاب‌تر و باورپذيرتر به نظر مي‌رسد. البته رويدادهاي اين فيلم، چندان انطباقي با واقعيت‌هاي تاريخي امپراتوري روم ندارد و رويدادهاي تاريخي براي كارگردان فقط الهام‌بخش بوده‌اند. ماركوس اورليوس تاريخي، در سال 161 ميلادي امپراتور روم شد و از آن زمان تا هنگام مرگش، درگير جنگ‌هاي متعددي براي دفاع از مرزهاي امپراتوري بود. وي توانست سپاهيان ايران را كه سوريه را به تصرف درآورده بودند، به عقب براند و بر اقوام ژرمني كه به شورش برخاسته بودند، غلبه كند؛ اما اين نبردها تا واپسين روزهاي حياتش ادامه داشت. وي از پيروان فلاسفه رواقي يونان بود و به خاطر اصلاحاتش در قوانين و مديريت و همچنين تاسيس مدرسه، بيمارستان و پرورشگاه براي مردم عادي روم، او را قهرمان فقرا مي‌ناميدند. از سوي ديگر، از آنجا كه او مسيحيان را تهديدي براي امپراتوري مي‌دانست، آنان را به شدت مورد آزار و اذيت قرار مي‌داد. 

                                            
در فيلم اما ماركوس اورليوس، فقط در هيات امپراتوري خردمند جلوه مي‌كند كه مي‌خواهد پيش از مرگش، جانشين مناسبي براي خود برگزيند. در او نشانه‌هاي روشني از فيلسوفي كه چكيده‌ي دوازده خطابه‌ي اخلاقي يوناني را نوشته باشد، به چشم نمي‌خورد و صرفا چند ديالوگ از زبان او كه خود را فيلسوف معرفي مي‌كند، نمي‌تواند تماشاگر را به اين باور برساند كه انديشه‌هاي او پشتوانه‌ي فلسفي دارند. همچنين در فيلم، تهديد امپراتوري روم از سوي ايرانيان پس از تصرف سوريه حذف شده و فقط به شورش‌هاي اقوام ژرمني كه در آن زمان فاقد تمدني قابل قياس با روم يا ايران بودند، اشاره مي‌شود.
در سكانس‌هايي كه سناتورها با كومودوس در باره مشكلات روم صحبت مي‌كنند، بي آن كه اشاره‌أي به اصلاحات اورليوس در زمينه بهداشت و رفاه اجتماعي شود، از امپراتور جوان درخواست مي‌شود به نيازهاي بهداشتي روم توجه كند. در اين سكانس، واكنش منفعلانه‌ي سنا در برابر كومودوس نيز با تاريخ هم‌خواني ندارد، چرا كه سناي روم فقط در برابر امپراتوران قدرتمندي چون جوليوس سزار در موضعي پايين‌تر قرار مي‌گرفته و حتي درچنين موقعيت‌هايي نيز هيچ امپراتوري از دسيسه‌هاي سناتورها در امان نبوده است. 
به اين نكته نيز بايد اشاره كرد كه اورليوس در فيلم به فتوحات جنگي خود و گسترش مرزهاي امپراتوري در زمان سلطنتش اشاره مي‌كند، در حالي كه در تاريخ روم و در طول امپراتوري وي، هيچيك از مرزهاي روم گسترش نيافتند و واپسين نقشه‌ي وي براي گسترش قلمروي امپراتوري بدليل مرگش در اثر ابتلا به طاعون عقيم ماند.
لوسيوس اورليوس كومودوس(192-161) پسر جوان امپراتور ماركوس اورليوس بود كه پس از مرگ پدر، امپراتوري را تصاحب كرد. كومودوس مردي تنومند و قوي‌بنيه بود كه براي به نمايش گذاشتن قدرت جسماني‌اش، در نبردهاي گلادياتوري شركت مي‌كرد. دوران حكومت وي به دوران خشونت‌گرايي و افراطي‌گري معروف شده است. كومودوس كه به خود، لقب هركول رومي را داده بود، از مردم مي‌خواست كه او را چون خدا بپرستند.
در “گلادياتور” اما كومودوس، در هيات جواني ضعيف ظاهر مي‌شود كه از بي‌مهري پدر و خواهرش مي‌گريد و از تاريكي شب نيز در هراس است. او نه تنها نشاني از “هركول رومي” را در خود ندارد، بلكه بيشتر به جوانكي منحرف و متعلق به عصر حاضر شباهت دارد. 
ژنرال ماكسيموس نيز تصويري منطبق بر سردار هوشمند و صلح‌دوست تاريخ روم نيست كه خود نيز از درباريان روم بود و برخلاف ماكسيموس درون فيلم كه بيشتر به كشاورزي علاقه‌مند است، بيش از هر چيز به رقابتهاي سياسي و نظامي روم توجه داشت.
بدين ترتيب مي‌بينيم كه ريدلي اسكات در “گلادياتور” از بسياري جهات به تاريخ وفادار نيست و بيش از آن، به جذابيت روايت خود مي‌انديشد. از انطباق با تاريخ كه بگذريم، در جهان فيلم، كومودوس با وقوف به تمايلات مردم نافرهيخته‌ي روم، نبردهاي گلادياتوري را آزاد مي‌كند و با سرگرم‌ساختن مردم، خود را به حاكمي محبوب بدل مي‌سازد. اين ترفند كومودوس اگرچه او را بر سنا چيره‌ مي‌سازد، با نمايش‌‌هاي خيره‌كننده‌أي كه ماكسيموس در ميدان گلادياتورها ارائه مي‌دهد، به حربه‌أي عليه او تغيير مي‌يابد. در واقع، همانگونه كه پروكسيمو، مربي گلادياتورها به ماكسيموس مي‌گويد: “بر مردم پيروز شو!” نبرد اصلي ماكسيموس و كومودوس بر سر كسب محبوبيت ميان مردم از طريق يك سرگرمي مرگبار است.
روشن است كه ريدلي اسكات، از طريق يك روايت تاريخي، به گونه‌أي نمادين موقعيت مردم و حاكمان را در جهان امروز به تصوير مي‌كشد. جهاني كه در آن، جلب آراي مردم و شكل‌دادن به اذهان عمومي، مهم‌ترين پشتوانه‌ي هر كنش و واكنش سياسي يا نظامي محسوب مي‌شود و اذهان عمومي نيز بيش از هر چيز تحت تاثير رسانه‌هاي همگاني سرگرم‌كننده قرار دارد. رويكرد ريدلي اسكات به تاريخ نيز با اين نگره هم‌سويي دارد. او با وام گرفتن بخش هايي از تاريخ، فيلمي مي‌سازد كه سرگرمي درون‌مايه‌ي اصلي آن است و در ضمن نياز حكومت و جامعه‌اش را به نمايش جنگ‌هاي حماسي برآورده مي‌كند. 
“تروي”(2004 ) ساخته‌ي ولفگانگ پترسون بر اساس سروده‌هاي همر ساخته شده و به مهم‌ترين جنگ اسطوره‌أي ايلياد مي‌پردازد: جنگ تروا. همانگونه كه از اسطوره‌هاي يوناني انتظار مي‌رود، خدايان پرشمار يوناني در جاي‌جاي روايت همر حضور دارند و سرنوشت اصلي نبردها را رقم مي‌زنند و همچون آدميان، خود نيز در يك سوي ماجرا هستند. اما در فيلم “تروي” حضور خدايان و الهه‌ها و نقش آنان در پيروزي يا شكست نبردها بسيار كمرنگ شده است. در واقع، به جز تتيس كه در ابتداي فيلم، فرزندش آشيل را از سرنوشتش آگاه مي‌كند، ديگر از خدايان خبري نيست و آشيل و هركول نيز به جاي آن كه نيمه‌خدا باشند، فقط انسان‌هايي قوي و شجاع جلوه مي‌كنند. در حالي كه در ايلياد، از ابتداي سفر يونانيان، آرتميس(الهه شكار)، آپولون (خداي زيبايي، شعر و …)، زئوس(خداي آسمان و فرمانرواي المپ)، آيريس(پيك خدايان)، هرمس(پيام‌آور خدايان و راهنماي ديار مردگان)، آتنا(الهه عقل و زيبايي) و … نقش تعيين‌كننده‌أي دارند. همچنين عشق آشيل و بريسه‌ايس كه در فيلم نقشي تعيين‌كننده‌ دارد و حتي به مرگ آگاممنون و آشيل مي‌انجامد، در ايلياد از ارزش دراماتيك كمتري برخوردار است. در ايلياد، آشيل، پيش از گشايش دروازه‌ي تروا توسط پيكاني كه پاريس به پاشنه‌ي پاي او پرتاب مي‌كند، كشته مي‌شود و يونانيان، پس از مرگ او، به حيله‌ي اسب چوبين دست مي‌يازند. در حالي كه در فيلم “تروي”، آشيل نه براي تسخير تروا بلكه براي نجات بريسه‌ايس به تروا مي‌رود و پس از نجات بريسه‌ايس، توسط پاريس كشته مي‌شود. بي‌ترديد، تقويت نقش عشق آشيل و بريسه‌ايس موجب شده تا آشيل هويتي انساني‌تر بيابد.
از سوي ديگر، شخصيت‌پردازي پترسون به ويژه در مورد آشيل، فيلم را از فضاي دراماتيك اسطوره‌هاي يوناني دورتر كرده است؛ چرا كه در اساطير يونان به ويژه سروده‌هاي همر، شخصيت‌ها غالبا فاقد تضادها و كشمكش‌هاي دروني هستند و بر خلاف شخصيت‌هاي دراماتيك امروز، فاقد پيچيدگي و لايه‌هاي متعدد جلوه مي‌كنند. حال آن كه شخصيت‌هاي اصلي فيلم “تروي” به ويژه آشيل، پيچيده، غيرقابل پيش‌بيني و دچار كشمكش‌هاي دروني به نظر مي‌رسند. البته انتخاب بازيگري همچون براد پيت نيز در ايجاد چنين تاثيري در شخصيت آشيل بي‌اثر نبوده است، زيرا از يك سو، سابقه‌ي ذهني تماشاگر از اين بازيگر و از سوي ديگر، عمقي كه او غالبا به شخصيت‌ها مي‌بخشد، آشيل را به انساني تحليل‌گر، چند بعدي و پيچيده بدل كرده است كه پيريام، پادشاه تروا را لايق‌تر از آگاممنون، فرمانده سپاه يونان مي‌داند و بيش از آن كه به پيروزي يا شكست يونانيان بيانديشد، به جاودانه‌شدن نام خود، انتقام خون پاتروكلس و عشق بريسه‌ايس فكر مي‌كند.
مجموعه‌ي تغييراتي كه پترسون در اقتباس سينمايي خود از ايلياد انجام داده، داستان جنگ تروا را از جنگي افسانه‌أي با حضور خدايان و نيمه‌خدايان، به جنگي زميني و باورپذير تبديل كرده كه مسلما براي گستره‌ي وسيع‌تري از تماشاگران جذاب به نظر مي‌رسد.

“اسكندر” ساخته‌ي اليور استون بيش از دو فيلم يادشده، با واكنش‌هاي انتقادآميز روبرو شد. اليور استون با ساختن فيلم‌هايي چون “جوخه”(1986)، “متولد چهارم ژوئيه”(1989)، “جي. اف. كي”(1991) و “آسمان و زمين”(1993) در زمره‌ي فيلمسازان چپگراي افشاگر آمريكا قرار گرفته است. در عين حال، وي به خاطر ساختن فيلم‌هايي مانند “وال استريت”(1987) و “نيكسون”(1995) كه در عين افشاي ماجراي واترگيت، چهره‌أي نسبتا موجه به ريچارد نيكسون داده، فيلمسازي وابسته به نظام حاكم آمريكا لقب گرفته است. از سوي ديگر، استون با ساختن فيلم‌هاي “قاتلين بالفطره”(1994) و “پيچ تند”(1997) خود را به عنوان يك فيلمساز نوگرا مطرح كرده است. بايد به اين نكته نيز اشاره كرد كه اگرچه استون در اغلب فيلم‌هاي خود كوشيده، روايت خود را منطبق با تاريخ و گاه روايتي مستندگونه نشان دهد، همواره به دليل برخي تحريفات تاريخي‌اش از سوي منتقدين زير سوال رفته است. “اسكندر” آخرين ساخته‌ي او بيش از ساير فيلم‌هايش با اين انتقادها مواجه شده است. نخستين گروهي كه به اين فيلم معترض شدند، زرتشتيان هند بودند كهطرح پوستر فيلم را توهيني به مقدسات خود اعلام كردند. در پوستر فيلم، نام اسكندر بر نشان فروهر نگاشته شده، در حالي كه اسكندر از سوي زرتشتيان، نفرين‌شده قلمداد مي‌شود و قراردادن نام او بر نشان مقدس فروهر هيچ تناسبي نداشته است. اما آنچه مي‌توانست بيش از همه با اعتراض مواجه شود، تحريف تاريخ به ويژه جزئيات تاريخي است. تفاوت‌هاي اصلي روايت استون و واقعيت تاريخي اسكندر، در مطلبي تحت عنوان “فاتح مغلوب” نوشته‌ي آيدين آغداشلو در شماره‌ي326 ماهنامه فيلم تبيين شده است. آنچه مي‌توان به آن مطلب افزود، جنبه‌هايي از شخصيت اين نابغه بزرگ نظامي است. اسكندر پس از رسيدن به سلطنت در سال 336 پيش از ميلاد، خود را در احاطه‌ي توطئه‌هاي داخلي و تهديدهاي خارجي ديد. او توطئه‌هاي داخلي را با صدور فرمان اعدام تمامي دشمنانش فرونشاند و سپس به نبرد با دشمنان خارجي خود پرداخت. كشتار مردم شهر تبس(‏Thebes) و به بردگي فروختن 8 هزار اسير كه اغلب زنان و كودكان شهر بوده‌اند، نمونه‌أي ديگر از شقاوت و بي‌رحمي اسكندر بوده است. اسكندر بنا به نظر اغلب تاريخ‌نگاران امروز، دچار اعتياد به الكل بوده و قتل دوستش، كليتوس و به آتش كشيدن پرسپوليس در هنگام مستي، مصداق‌هايي از اين اعتياد است. او با پذيرش آداب ايرانيان و ترغيب افسرانش به ازدواج با زنان ايراني، شيفتگي‌اش را به فرهنگ ايراني نشان داد و سرانجام نيز در قلمروي ايران درگذشت. يكي از روياهاي اسكندر، اتحاد شرق و غرب در زير بيرق يك امپراتوري بود: امپراتوري مشترك يونانيان و ايرانيان. نكته‌ي ديگري كه مي‌تواند در شناخت اين سردار باستاني راه‌گشا باشد، وصيت اوست. او به هنگام مرگ در اثر تب در شهر بابل، در مورد قلمروي امپراتوري‌اش وصيت كرد:“تقديم به قوي‌ترين!” وصيتي مبهم كه پيامدي جز پنجاه سال جنگ و خون‌ريزي درپي نداشت.
حال اگر اين اسكندر را با اسكندري كه اليور استون به تصوير كشيده، مقايسه كنيم، تفاوت‌هاي شگفت‌انگيزي آشكار خواهد شد. نخست آن كه برخلاف اسكندر استون، اسكندر تاريخي نه تنها مردي آزادانديش و آزاديخواه نبوده، بلكه حتي تحمل وجود مخالفان را نيز نداشته است. از همين روست كه فرمان اعدام تمامي مخالفانش را در آغاز سلطنتش صادر مي‌كند و مردم شهر تبس را به خاطر مقاومتشان در برابر سپاه او قتل عام مي‌نمايد. بدين ترتيب، سكانسي كه در آن، كالين فارل سوار بر اسب، سپاهيان ايران را مزدور خطاب مي‌كند و فرمان حمله‌اش را با شعار “براي آزادي” صادر مي‌كند، مغلطه‌أي مضحك بيش نيست. از سوي ديگر، وصيت او براي تعيين سرنوشت امپراتوري‌اش نيز حاكي از نوعي توحش است كه فارغ از هر منطقي، قدرت را تنها ويژگي لازم يك فرمانروا مي‌داند. 
در فيلم، بارها ايرانيان بربر خطاب مي‌شوند و از اين گذشته، تصويري كه از داريوش سوم و ايرانيان در صحنه‌ي نبرد ارائه مي‌شود، شباهت زيادي به “بن‌لادن” و طالبان دارد. در مقابل، سربازان اسكندر بيشتر به گلادياتورهاي رومي شبيه هستند كه قرن‌ها بعد از مرگ اسكندر ظاهر خود را آن گونه مي‌آراستند. تفاوت ظاهري ايرانيان و يونانيان نيز به ويژه ريش‌هاي بلند ايرانيان در برابر صورت‌هاي تراشيده و براق يونانيان ريشه در واقعيت تاريخي ندارد و آشكارا در جهت ايجاد سمپاتي نسبت به يونانيان شكل گرفته است. سرديس‌های به جا مانده از سقراط، ارسطو و افلاطون نمونه‌هایي از چهره‌هاي يوناني هم‌عصر اسكندر هستند.
واضح است كه چهره‌ي داريوش سوم و سربازان ايراني در فيلم، به سرديس‌هاي فوق شباهت دارد، اما چهره‌ي سربازان و سرداران يوناني بيشتر شبيه به لژيونرهاي رومي پرداخت شده است.
همچنين صحنه‌ي رويارويي ايرانيان و يونانيان، در دشتي كويرمانند تصويربرداري شده است، در حالي كه نبرد تاريخي و سرنوشت‌ساز ايرانيان و يونانيان پس از عبور اسكندر از رودهاي دجله و فرات و در منطقه‌أي نسبتا سرسبز روي مي‌دهد. 
مجموع اين جزئيات، براي تماشاگر ناآشنا به تاريخ و فرهنگ باستان ايران و يونان، يادآور صحنه‌هاي نبرد سربازان آمريكايي در افغانستان يا عراق است و اسكندر نيز همچون سرداري آمريكايي جلوه مي‌كند كه براي آزادي مردمان عقب‌مانده‌ي كشورهاي دورافتاده مي‌جنگد. 
حذف صحنه‌هاي غارت و چپاول كاخ‌هاي بابل و شوش و سوزاندن پرسپوليس توسط اسكندر و سپاهيانش نيز تمايل اليور استون را به انتخاب گزينشي تاريخ براي نيل به نتيجه‌أي سياسي آشكار مي‌سازد. متاسفانه بايد به اين نكته نيز اذعان كرد كه با وجود انتقاداتي كه نسبت به تحريفات تاريخي “اسكندر” شده، فيلم توانسته بر تماشاگران غربي به ويژه آمريكايي تاثير مورد نظر كارگردانش را بگذارد. 
طبيعي است كه كارگرداني با چنين زاويه‌ي ديدي نكته‌ي مهم‌تري از تاريخ را نيز ناديده بگيرد. يونانيان و به ويژه اسكندر همچون تمامي ملل درون امپراتوري هخامنشي، به شدت تحت تاثير كوروش كبير بوده‌اند و نوشته‌هاي گزنفون، تاريخ نگار يوناني در باره‌ي كوروش نه تنها بر فرمانروايان يونان، بلكه بر ادبيات لاتين تاثيري گسترده گذاشته است. كوروش برخلاف اسكندر كه فقط به كمك شمشير و جنگ، به توسعه قلمروي خود مي‌پرداخت، بخش‌هاي زيادي از امپراتوري عظيم خود را با ديپلماسي به چنگ آورد. ديپلماسي مبتني بر حرمت‌گذاري به حقوق انسان‌ها كه منجر به پيدايش نخستين منشور حقوق بشر در تاريخ جهان شد و دوام و بقاي امپراتوري هخامنشي را به مدت 200 سال پس از مرگ كوروش كبير تضمين كرد.
اليور استون در گفتگويي با هري كرايسلر مي‌گويد: “… همر مي‌گويد خوب، اين جنگ بزرگ رخ داد و آن مرد اين كار را كرد و آن خانواده آن كار را كرد. احتمالا نيمي از اينها مزخرف است. اما همر به اين دليل به كتاب‌هاي تاريخ راه يافته كه نخستين تاريخ‌نگار دراماتيك جهان بوده است. سوفوكلس، آشيلوس، اوريپيدس و … همگي گزارشگران و مفسران پادشاهان و حاكمان دوران خود بوده‌اند. … پس در كجا مي‌توانيم تاريخ نخستين خود را بيابيم؟ همه تاريخ‌نگاراني كه مي‌شناسيم از “توسيديد” گرفته تا “پلوتارك” قصه‌هايي از اين دست گفته‌اند. براي نمونه، آنها قرن‌ها بر سر اين كه اسكندر چه هدف ومقصودي را دنبال مي‌كرد، با يكديگر جنگيدند، زيرا يونانيان ضدمقدوني و ايرانيان هوادارمقدونيان وجود داشته‌اند. بنابراين تاريخ نوشته‌شده در باره اسكندر در مدت 2000 سال در حال تغيير و تكوين بوده است. اين اتفاقي است كه افتاده: جنگ تفسيري!
امروز ما با واقعيت‌ها سر و كار داريم. نوشته‌ها وجود دارند، بله، اما كسي به زندگي‌نامه‌ها باور ندارد. پرسش اينجاست كه مردم روي كاغذ چه مي‌نويسند؟ منظورم اين است كه ما در مورد آنچه مي‌نويسيم خيلي دقيق هستيم. اما برخلاف ما، در درون دولت، هر چيزي كه حتما بايد انجام شود، ممكن است روي كاغذ به گونه‌أي نوشته شود كه تقريبا ناممكن جلوه كند. اين فقط به علايق شخصي شما وابسته است. نيكسون به طرز مضحكي خود را عذاب داد تا خاطراتش را بنويسد؛ تا كيسينجر را افشا كند، زيرا از اين نگران بود كه كيسينجر او را افشا كند. اين واقعا پوچ به نظر مي‌رسد. و من فكر مي‌كنم تاريخ‌نگاران نيز اين نكته را دست كم گرفته‌اند. زيرا در نظر من، تاريخ‌نگاران خود نيز دچار پوچي شده‌اند. ”
نكته قابل تامل در سخنان اليور استون، اشاره‌ي او به اين واقعيت تاريخي است كه تاريخ‌نگاران، اغلب مفسرين و گزارشگران پادشاهان و حاكمان خود بوده‌اند. جالب ابن كه اليور استون، خود نيز به يكي از گزارشگران حاكمان عصر خود بدل شده‌ و فيلم‌هايي كه او در باره نيكسون و كندي ساخته، نمونه‌أي از همان تفسيرهاي شخصي است كه به تاريخ‌نگاران باستان نسبت داده است. سخنان او در باره‌ي مخدوش بودن واقعيت در تاريخ نيز، نمي‌تواند تاريخ امروز را مستثني كند و آن را مبتني بر واقعيتي غيرقابل ترديد جلوه دهد؛ چرا كه اختلاف نظر تاريخ‌نگاران امروز نيز كه هر يك داراي خاستگاه ايدئولوژيك و جغرافيايي متفاوتي هستند، كمتر از اختلاف نظر مورخان باستان نيست. پس مي‌توان به تاريخ‌نگاري امروز نيز با ديده‌ي ترديد نگريست و منازعات مورخان اين عصر را نيز جنگ تفسيري امروز نام نهاد.
بايد به اين نكته نيز اشاره كرد كه اليور استون از مرز مفسر و گزارشگر نيز فراتر رفته و در انتخابات اخير آمريكا به عنوان يكي از حاميان جرج بوش وارد صحنه‌ي تبليغات شده است. كنشي كه نه تنها با نسبي‌گرايي او در ارزيابي تاريخ باستان هم‌خواني ندارد، بلكه با توجه به رفتارهاي سياسي بوش آن را به تمامي نقض مي‌كند. 
با توجه به آنچه گفته شد سه فيلم “گلادياتور”، “تروي” و “اسكندر” از لحاظ وفاداري به تاريخ و اسطوره در وضعيت نسبتا مشابهي قرار مي‌گيرند. هيچيك از اين فيلم‌ها با واقعيات تاريخي يا منبع اسطوره‌أي خود انطباق ندارند، اما اين تنها معيار داوري در باره‌ي يك فيلم نيست، چرا كه سينما چنين تعهدهايي را به فيلم‌سازان تحميل نمي‌كند. 
“تروي” به اسطوره‌هاي همر وفادار نيست، اما برخلاف بسياري از فيلم‌هاي تاريخي‌-‌اسطوره‌أي كه به دليل حضور خدايان متعدد و موجودات افسانه‌أي، مضحك و كودكانه به نظر مي‌رسند، براي تماشاگر امروز، زيبا و قابل همذات‌پنداري است. “آشيل” در فيلم “تروي” همچون يك انسان امروزي مي‌انديشد و قدرت‌طلبي و خودكامه‌گي “آگاممنون” را به سخره مي‌گيرد. سرنوشت او در فيلم با سرنوشت شهر تروا پيوند خورده است چرا كه هر دو براي عشق يك زن طعم نابودي را چشيده‌اند. از همين روست كه نمي‌توان تغييراتي را كه پترسون در سروده‌هاي همر ايجاد كرده، مردود شمرد. 
“گلادياتور” نيز بخش‌هايي از تاريخ را تحريف كرده، اما از آنجا كه تماميت اثر در خدمت تبيين يك موضوع كه همانا ارزش سرگرمي در هدايت اذهان عمومي است، قرار گرفته و كارگردان نيز با تاكيدهاي مكررش اعلام كرده كه او نيز همچون پروكسيمو يك سرگرمي‌ساز است، همچنان فيلمي ارزشمند تلقي مي‌شود. نكته‌ي مهم اين است كه “گلادياتور” اگرچه براي افزايش كشمكش‌هاي دراماتيك فيلمش، در تاريخ دست برده و به ويژه شخصيت كومودوس را دگرگون كرده، تاريخ را وارونه جلوه نداده و از روايت خود براي پشتيباني از جريانات سياسي روز بهره نگرفته است.
در اين ميان “اسكندر” از دو جنبه با دو فيلم ديگر كاملا متفاوت است. نخست، چنان كه گفته شد بخشي از تاريخ كه به رويارويي دو تمدن ايراني و يوناني مرتبط است، در “اسكندر” بسيار دگرگون شده است. مرگ اسكندر نيز كه پس از شب‌هاي متمادي ميخوارگي و بزم‌هاي شبانه در اثر ابتلا به تب رخ داده، به مرگ در ميدان جنگ تبديل شده و همانگونه كه از شكوه امپراتوري هخامنشي در فيلم اثري نيست، از سرزمين‌ها و شهرهاي ويران‌شده پس از هجوم و مرگ اسكندر نيز نشاني ديده نمي‌شود.
دوم اين كه لشكركشي اسكندر با بهره‌گيري از پرداخت سينمايي به نمادي اسطوره‌أي از لشكركشي نظاميان آمريكا به خاورميانه مبدل شده است تا فيلم در خدمت سياست‌هاي روز حاكم بر آمريكا باشد. بدين ترتيب، اليور استون بار ديگر در هيات يك تبليغات‌چي براي جرج بوش و آرزوهاي سلطه‌جويانه‌ي او ظاهر شده و بي آن كه به واقعيت و تاريخ نظر داشته باشد، روايتي دروغين را به تصوير كشيده است. 
در پايان، مي‌توان گفت اگرچه انگيزه‌هاي سازندگان فيلم‌هاي يادشده داراي وجوه اشتراكي هستند، رويكرد آنان به تاريخ و چگونگي بهره‌گيري از آن، كاملا متفاوت است و همين تفاوت است كه مي‌تواند فارغ از ايدئولوژي و تعصبات ملي، قضاوتي فراتر از مرزهاي تكنيكي سينما را براي ما مهيا سازد. هم از اين روست كه اسطوره‌هايي نظير “آشيل” واقعي‌تر از واقعيت‌هاي تاريخي نظير “اسكندر” جلوه مي‌كنند.

(مطلب فوق از وبلاگ شخصی آقای علیرضا رضائی نقل شده است و این نقل مضمون الزاما" بمعنای موفقت مدیر وبلاگ حاضر با نظرات و دیدگاههای ایشان نیست.مهرداد میخبر)